El investigador y crítico platense pasó por La Pulseada Radio para referirse a la reciente reedición, corregida y aumentada, de su biografía del autor de “Cambalache”
Sergio Pujol, autor de muchos de los más incisivos trabajos sobre figuras y fenómenos de nuestra cultura popular, especialmente en su faz musical, fue entrevistado en “La Pulseada Radio” acerca de la reimpresión, revisada y ampliada, producida en diciembre pasado, de su libro “Discépolo. Una biografía argentina”, cuya versión original apareció hace diez años.
–¿Qué es lo que trae de nuevo esta reedición?
–En principio debo decir que, tras veinte años, algunas cosas relacionadas con la escritura y con la manera de comunicar han cambiado. Yo soy el mismo pero también soy otro, después de todos estos años y de todos estos libros transcurridos. Parte de lo nuevo de esta edición tiene que ver con la estadía de (Enrique Santos) Discépolo en México. Enrique hizo dos viajes a ese país y, en el primero de ellos, conoció a una periodista con la que tuvo un romance, del cual nació Enrique Luis Discépolo, con quien estoy en relación. Conocí hace muchos años a su mamá, Raquel Díaz de León, y esto me permitió tomar contacto con algunas cartas que Enrique le mandó a esta señora en los últimos meses de su vida. Esta parte de la historia, que estaba presente en la primera edición, la pude desarrollar un poco más. También tuve la posibilidad de escuchar nuevas versiones de sus tangos y ver algunas de sus películas, que sólo estaban en manos de coleccionistas y que hoy, afortunadamente, se han vuelto más accesibles gracias a YouTube. Antes de escribir el libro, había visto prácticamente todas las películas de Discépolo, quien además de ser un genial autor y compositor de tangos y dramaturgo, fue también alguien que dirigió y actuó en más de diez películas. Uno de los largometrajes que no había podido ver completo es la versión fílmica de “Mateo”, dirigida por un joven francés llamado Daniel Tinayre, a quien hoy todos conocemos por su relación con Mirtha Legrand y porque además fue un realizador bastante importante. En 1937 lo dirigió a Enrique en esta película, que es una de las piezas grotescas escritas por su hermano Armando. Ahí Enrique hizo un papel muy importante, eso yo lo sabía por las críticas y las notas periodísticas del momento, pero no había podido ver la película completa. Hoy, gracias al trabajo de Fernando Martín Peña, se pudo recuperar esa película. Es una ironía, si se quiere, que cuanto más lejos estamos de nuestro objeto de estudio histórico, más acceso o más disponibilidad tengamos a ciertas fuentes. Hay personas que pueden ofrecer su testimonio que ya no están pero que pude entrevistar en su momento, como Osvaldo Miranda o la propia Tania. Pero en cuanto a lo que son los rastros materiales de la obra de Enrique en este mundo, hoy estamos en una situación bastante mejor. Se ha incorporado también una selección de 54 fotos, mucho más amplia que la que salió en la primera edición, y con algunas imágenes inéditas que, entre otros, me facilitó el hijo de Enrique. Es nuevo también el prólogo, en el que vierto algunas reflexiones sobre la increíble vigencia de Discépolo en la realidad argentina. No porque la Argentina sea discepoliana. No creo que haya un destino fatal de nuestro país de recaer en esa situación dramática y grotesca que Discépolo plantea. Pero sí creo que todos nosotros, cada dos por tres, cuando nos quedamos sin palabras, apelamos a la cultura popular y a su enorme repositorio, y ahí están los tangos de Discépolo en primera fila.
–En tus trabajos encontramos una metodología, que en tu caso tiene que ver con tu formación como historiador, un mayor rigor en el manejo de las fuentes y, sobre todo, una preocupación por situar al personaje en su coyuntura histórica. En ese sentido, el Discépolo más conocido es inseparable de un país donde había un régimen conservador que excluía a las mayorías, de la Década Infame, el fraude patriótico, un contexto de entreguerras, donde la gran crisis económica y política va a llevar al surgimiento de nazismo y el fascismo.
–Ese ha sido mi propósito en todos mis libros, pero en este caso particular quizás mucho más. Cuando investigué para elaborar la biografía de Oscar Alemán, por ejemplo, tuve la oportunidad de plantearme y desarrollar ciertos temas que son muy sensibles a la cultura argentina, como el cosmopolitismo y el nacionalismo. Porque Oscar Alemán nació en el Chaco, tocaba muy bien tango y folklore, pero descolló como músico de jazz. En el caso de Discépolo, el hecho de tratarse de un pensador popular me permitió ahondar en ciertos repliegues de la cultura argentina. Todo lo “macro” que mencionás es absolutamente cierto, pero además está el vínculo que estableció Enrique con su época, una relación de interpelación permanente, muy activa. Porque es verdad que su obra toma un particular sentido en los años de la mishiadura y el fraude. Pero no es menos cierto que a algunos de sus tangos, como “Yira… yira…” y “Qué vachaché”, los escribió en realidad un tiempo antes y luego fueron resignificados durante la crisis. Esa relación entre el autor-compositor y la sociedad, o una parte de ella, es un tema interesante y tiene que ver con lo que vengo haciendo desde hace muchos años. Que no es ver a la música como un fenómeno completamente autónomo de la sociedad, que tiene sus propios criterios de validación y apreciación estética, sino ver la obra de arte en el contexto social y cultural de su época. En ese sentido, Discépolo me ofrecía una infinidad de posibilidades. Pensemos que era hijo de un compositor italiano ya formado que llega a Argentina poco antes de la inmigración masiva, que es un hombre muy vinculado a los grupos de izquierda de las primera décadas del siglo XX, porque su hermano Armando simpatizaba con el socialismo, que en su casa y en la de un pintor de esos años, llamado Facio Hébequer, solían reunirse escritores, políticos e intelectuales. Una casa que estaba muy cerca de los Talleres Vasena, donde se produjo la tremenda represión de 1919 y que Enrique, con tan solo 18 años, vio y padeció. Así se fue formando desde el punto de vista intelectual y político. Y, finalmente, su adscripción al peronismo, que es algo que se da en sus últimos años. Porque si bien podría decirse que es casi peronista desde antes del surgimiento del peronismo, porque había trabado cierta amistad con Perón en 1938, hace pública su adhesión al peronismo hacia el final de su existencia y eso prácticamente le cuesta la vida. Tiene un final trágico que, de algún modo, representa a la propia tragedia argentina de esos años.
–Coincidís con los que dicen que, aunque el certificado de defunción diga otra cosa, en realidad Discépolo se murió de tristeza. Por todos los desprecios y las humillaciones que recibió después de que interpelara a un “contrera” como Mordisquito en el programa “Pienso y digo lo que pienso”. El peronismo, antes y ahora, ha despertado los mayores odios y enconos. Un artista ya consagrado que se compromete públicamente con ese movimiento tiene mucho más para perder que para ganar. Pienso hoy, por ejemplo, en Teresa Parodi, para quien debe ser muy difícil ir a actuar al interior, donde está buena parte de su público, pero vive también la gente que cortó las rutas contra la Resolución 125. Y me sorprende cómo no somos igual de reacios con los que fueron cómplices de la dictadura. Pienso, por ejemplo, en Sergio Renán, que acepta filmar “La fiesta de todos”, que es una apología del Mundial ´78 y forma parte de la propaganda con la que el régimen militar quería blanquearse. Y, sin embargo, después siguió haciendo teatro, dirigiendo cine y fue nombrado responsable del Teatro Colón. El peronismo, en cambio, parece dividir completamente aguas, y es muy difícil para quien se compromete con él ser después “perdonado” por ciertos sectores.
–Sigue siendo el hecho maldito de la sociedad argentina. Es muy cierto lo que señalás. Pareciera que, en la medida en que el peronismo tiene el apoyo de las masas populares y logra sobrevivir a través de los años, con sus mutaciones y sus enormes contradicciones, no puede dejar de padecer algo del orden discepoliano. Hay como una especie de fenómeno fatal, según lo ven los opositores, del que es muy difícil desprenderse. Hace poco un comunicador social, que ni siquiera merece que mencionemos su nombre, manifestó que había que fumigar la Plaza de Mayo para terminar con el peronismo. Y lo dijo quizás desconociendo o tal vez provocando a la memoria colectiva. Porque esa plaza no se fumigó, sino que se bombardeó causando la masacre de mucha gente. Discépolo quedó entrampado entre la ideología y la política. Coincido en que muere de tristeza y eso planteo en el libro. Hoy, con otras herramientas, diríamos que murió de un cuadro depresivo. Y esa idea de somatizar el dolor y hacerse cargo de la angustia que vivía la sociedad, es algo que convierte al final de su vida en una especie de Vía Crucis. Si bien él era agnóstico y tenía una formación de izquierda, muestra siempre una preocupación por Dios y por el Evangelio. Realiza determinadas operaciones para que los textos bíblicos aparezcan de modo irónico o burlón en sus tangos. Como cuando dice “vale Jesús lo mismo que el ladrón”. Constantemente aparece esta referencia divina y ese final de vida, que es muy impresionante, que tiene una gran carga dramática, puede ser interpretado de muchas maneras. También es cierto que él, en su momento, estaba haciendo un programa de propaganda política en el que el opositor no tenía oportunidad de replicar y eso va a alimentar aún más el odio que había en esa Argentina de 1951. Pero la devolución que le hace una parte de sus seguidores es tan violenta e intransigente que supera ampliamente cualquier crítica que podamos hacer a la política de comunicación que tenía aquel peronismo de Apold en los años ‘40 y ‘50.
–Me llamó mucho la atención la interpretación que hacés de unas líneas de “Cambalache”. Aquello de “y herida por un sable sin remache ves llorar la Biblia contra un calefón”. Siempre pensé que tenía que ver con cómo se acumulaban en la vidriera del cambalache lo más sublime y lo más prosaico. Pero vos hacés una lectura que tiene más de literal que de metafórica.
–En realidad a esa interpretación la descubrí más tarde, hablando con viejos tangueros, luego de que salió la primera versión. Esa es una de las cosas nuevas que trae esta edición. La Sociedad Bíblica solía repartir, en las primeras décadas del siglo XX, ejemplares gratuitos de la Biblia. Y parece que, en virtud de la calidad y la delicadeza del papel bíblico, algunos herejes le daban en el baño un uso poco santo. Así se acentúa ese contraste propio de una vidriera escandalosa que Discépolo busca transmitir a través de sus tangos. Pero, efectivamente, tiene que ver con un momento de los sanitarios porteños y, al mismo tiempo, habla de lo avanzada que estaba en esa materia la ciudad de Buenos Aires, más incluso que algunas ciudades europeas. También habla de una sociedad, la misma que fue protagonista de un proceso de modernización muy acelerado y espectacular, que va a sufrir severamente la crisis de los años ’30. Discépolo miraba todo eso con gran agudeza y desplegaba una enorme capacidad de observación, por eso es que seguimos hablando y escribiendo sobre él, más allá del tango.
–Creo que en nuestra música popular hay tres macro-géneros muy importantes: el folklore, el tango y el llamado rock nacional. Y digo macro-géneros porque encierran dentro de sí múltiples variantes, subgéneros que a veces son muy dispares entre ellos. Ahora pienso que la calidad poética y el valor estético de las letras que hallamos en el tango o en el folklore, no lo encontramos en el rock nacional. Pensemos, por el lado del tango, por ejemplo, en Discépolo, Cátulo Castillo u Homero Manzi. O consideremos, por el lado del folklore, por caso, a Manuel J. Castilla o Jaime Dávalos. No encontramos equivalentes en el rock nacional.
–Al respecto tengo algo parecido a una teoría. En la época de Discépolo existía una suerte de división del trabajo, estaban los poetas y los músicos. Entonces, quienes creaban los versos, eran hombres de letras, solían ser autores dramáticos, poetas, personas absolutamente entrenadas en el oficio de la escritura. Y por otro lado estaban los compositores, que obviamente no redactaban las letras. Eso de alguna manera permitió un trabajo de equipo entre letrista y músico, partiendo de un paradigma literario elevado, que indudablemente se abandonó en la década del ‘60, donde aparecen otras cualidades. De todas maneras hay también en esos años un cambio de paradigma poético.
