Hasta fines de septiembre se podrá ver en el Museo de Arte y Memoria “Una revista, múltiples ángulos: Hexágono ’71 (1971-1975)”, organizada por el Centro de Arte Experimental Vigo. La muestra invita a acercarse a una revista impulsada por el artista platense Edgardo Antonio Vigo entre 1971 y 1975, a la originalidad de su formato, la diversidad de lenguajes, y a conocer cómo, a través del intercambio de obras con otros artistas se debatían hace cuatro décadas las claves del arte latinoamericano.
Por Josefina Oliva
Era el año 1971. Cerca había quedado el Cordobazo y se avecinaría la masacre de Trelew, parte de los hechos que mostraban a la Argentina en un proceso de gran agitación política que se vivía en toda América Latina. En ese marco, Edgardo Antonio Vigo editaba en la ciudad de La Plata la revista Hexágono ‘71, una publicación sin el formato de revista que estamos acostumbrados a ver, cuyas páginas de distintos papeles y tamaños se agrupaban sueltas en un sobre. Había desde textos escritos de forma convencional, hasta grabados, poesías visuales e historietas; recursos de la publicidad, señales de tránsito, y diversos juegos con imágenes y formas, como los huecos en el papel que le aportaban tridimensionalidad y misterio. Su contenido brindaba discusiones sobre el arte contemporáneo y el rol del artista latinoamericano, a través de obras propias y de otros artistas argentinos y extranjeros.
Ahora, y hasta fines del mes de septiembre, se puede conocer lo que fue este proyecto a través de la muestra denominada “Una revista, múltiples ángulos: Hexágono ’71 (1971-1975)”, que se exhibe en el Museo de Arte y Memoria –calle 9 Nº 984, entre 51 y 53-. Organizada por el Centro de Arte Experimental Vigo (CAEV), componen el equipo curatorial: Ana María Gualtieri, Mariana Fuks, Ana Parodi, Magdalena Pérez Balbi y Mariana Santamaría.
“Lo correcto sería decir ‘múltiples lados’, porque lo que define al hexágono son los lados, no los ángulos”, indican desde el CAEV acerca del título de la muestra. “Pero la idea de intersección de lados que implica un ángulo nos interesaba más, y tiene que ver con los distintos aspectos y discusiones artísticas que se entrecruzan en la revista”.
Los 40 años de la publicación del primer “número” de Hexágono ’71 –los ejemplares eran secuenciados con letras en lugar de números– han servido de excusa para llevar adelante esta iniciativa. “Los debates y las obras editadas nos siguen interpelando, no sólo por la revulsión de sus formas plásticas, sino por las preguntas que Vigo esbozaba y las respuestas que arbitraba en sus páginas”, se lee en el catálogo. Pero además se presenta como “un buen pretexto para hablar de Vigo y nos parece una buena idea hacerla en La Plata”, observa Ana María Gualtieri. La exposición se presenta como una oportunidad -para acercarse a una de las tantas facetas del creador, editor, poeta visual, crítico y ensayista-, que no se daba desde Maquinaciones, la última muestra que había girado entre los años 2008 y 2009 por Rosario, Córdoba y Buenos Aires, terminando en el Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio Pettorutti” de nuestra ciudad, y que no contemplaba esta etapa del editor.
«No se trata de una muestra bibliográfica -analiza Gualtieri-; es una muestra interactiva, participativa…”. Y efectivamente, no es para mirar a las apuradas. Los primeros pasos nos invitan a conocer el contexto de su surgimiento y la habitación siguiente a detenernos alrededor de una mesa con almohadones sobre la que se distribuyen los diversos ejemplares de la revista, allí, sueltos, y a la mano de quien quiera tocarlos. Es que la idea fue que quedara algo de ese “arte tocable” del cual hablaba Vigo, ese arte desacralizado, “que pueda ser ubicado en cualquier ‘hábitat’ y no encerrado en Museos y Galerías”, dirá en una declaración a fines de los años ‘60.
“Podemos poner toda la revista enmarcada, pero así uno queda siempre en esa disyuntiva entre cuidar el objeto y que el objeto tenga el uso que inicialmente tenía y conservar algo de su estilo, porque si no queda todo en palabras”, explica Magdalena Pérez Balbi. “Él nos dejó un montón de cosas para hacer, y esperamos que las estemos usando como él las hubiera usado”, agrega Gualtieri, desde la sede del CAEV, antigua casa paterna de Vigo ubicada en la calle 15 Nº 1187, en donde se encuentra su archivo, el que él mismo supo ordenar y clasificar.
Luego, en las otras habitaciones por las que continúa la muestra, hay un espacio dedicado a lo político, otro a la historieta y otro al Centro de Arte y Comunicación (CAYC), dirigido por Jorge Glusberg, que inició sus actividades en 1968, constituyéndose como “heredero” del Instituto Di Tella. A través de diversas gigantografías se resaltan algunas partes de las revistas, que fueron elegidas entre todo el equipo, teniendo en cuenta las que eran más paradigmáticas de una época, como la que evoca “prohibido girar a la izquierda” o La violencia, de Juan Carlos Romero. A través de ese formato se apuntó a que el espectador tenga un panorama visual de lo qué pasó en la revista y de cuáles eran los temas clásicos y políticos que le interesaban a esos artistas, haciendo hincapié en Vigo como editor.
La idea de la disposición fue también un poco la de “abrir mentes y provocar”, como le gustaba hacer a Vigo. La de brindar otro discurso más allá del de los cuadros; y de la misma manera fue pensado el folleto, “que sirva como un indicador y que tenga una función docente en el sentido de que, para aquel que no tiene ni idea pueda orientarse, y para aquel que sí conoce a Vigo, que le agregue alguna información o alguna interpretación nuestra. Ni la única, ni la primera, ni la ultima. La nuestra”, enfatiza Pérez Balbi.
Vigo en sus diagonales
Edgardo Antonio Vigo nació el 28 de diciembre de 1928 en La Plata. En 1950 ingresó como practicante no rentado en Tribunales y allí permaneció 40 años. La historia cuenta que fueron sus mismos compañeros de Judiciales los que lo convencieron para realizar los cursos nocturnos en la Escuela Superior de Bellas Artes (UNLP) y más tarde el Profesorado de Dibujo, donde conoció a Elena Comas, quien en 1956 se convertiría en su esposa y que hoy podemos leer en las diversas publicaciones que realizó Vigo, sobre todo como traductora de aquellos textos que llegaban del exterior. Con ella tuvo cinco hijos, uno de ellos Abel Luis, alias “Palomo”, militante de la UES (Unión de Estudiantes Secundarios), quien en la mañana del 30 de julio de 1976 fue secuestrado por un grupo de tareas del Ejército, que irrumpió en su domicilio de La Plata. En su homenaje, Vigo crea una estampilla que recorrió el mundo, con la frase Set Free Palomo; hace su poema visual “Sembrar la memoria para que no crezca el olvido”; y realiza la acción Siembra de 30.000 semillas de amor en la Facultad de Bellas Artes.
En 1953 viajó a París junto con su amigo Miguel Angel Guereña, lo que le permitió conocer y repensar diversos aspectos del arte que luego se verían volcados en su obra de collages, “máquinas imposibles”, ediciones artesanales, dibujos, acuarelas y objetos. En su actividad se notará la influencia del dadaísmo y de Marcel Duchamp. En este sentido son conocidos sus “señalamientos” que realiza desde 1968. Ese año difundió a través de medios locales la invitación a concurrir en un día y horario determinados a contemplar el semáforo ubicado en 1 y 60. En esa experiencia, al contrario de lo que había propuesto Duchamp con su mingitorio, -a través del cual la disposición de objetos de uso cotidiano en el museo tomaban valor artístico-, Vigo sorprende al proponer una nueva mirada de los objetos en sus lugares corrientes, y a través del señalamiento “revulsiona” lo instituido y lo cotidiano.
“Un arte de expansión, de atrape por vía lúdica, que facilite la participación –activa- del espectador, vía absurdo. Un arte de señalamiento para que lo cotidiano escape a la única posibilidad de lo funcional. No más contemplación sino actividad. No más exposición sino presentación. Donde la materia inerte, estable y fija, tome el movimiento y el cambio necesario para que constantemente modifique la imagen. En definitiva: un arte contradictorio”, continuaba y finalizaba Vigo en esa declaración de fines de los ’60 y que identificará toda su obra.
Interesado por buscar y hallar siempre las novísimas formas del arte, Vigo se definía a él mismo como un “deshacedor” de objetos. Constantemente se corría de las líneas fijas propuestas por las instituciones, deshacía las reglas y hacía “cosas” –como denominaba a sus obras-. La importancia para él residía en la creación y en el proceso de ellas, y no en el resultado final conocido como obra de arte.
Hasta 1997, año de su fallecimiento, Vigo practicó distintas experiencias artísticas dentro del Arte Conceptual, la Xilografía –en 1967 fundó el Museo de la Xilografía ambulante, sin sede fija-, la poesía visual, la creación de objetos y la edición de revistas que hoy lo referencian como precursor del Arte Correo -o comunicación a distancia, cómo él prefería llamarlo-. Ya en 1958 había editado los cinco números de la revista WC, y en 1960, la DRKW’60. DE WC conservó los calados, las transparencias y hojas de colores, que se constituyeron como marca de estilo en Diagonal Cero, que editó entre 1962 y 1969. Desde aquella experiencia se podía ver -como luego lo hace en Hexágono ’71-, la utilización de las hojas sueltas e intercambiables, que permitían desglosar la revista y transformarla.
Hexágono, lado por lado
La revista editada en 1971 toma un claro matiz político que se referencia con los aportes que realizan artistas como Juan Carlos Romero, con La Violencia; Inventario, de Juan Bercetche, referida a las víctimas de Trelew; La oferta y la demanda, de Eduardo Leonetti; Anteproyecto de arquitectura carcelaria para las sierras de Córdoba – Argentina, de Horacio Zabala; y La ley del embudo, de Vigo.
Otra obra que caracteriza a la revista es Perón vence (escultura viviente, 1973), de Luis Pazos -una fotografía que toma la imagen de varias personas recostadas en el suelo armando una ve corta-. El uso del sellado aporta mucha fuerza con, por ejemplo, la hoja -que simula ser parte de un legajo o expediente- en la que se lee: “señale su paso por la historia”, y al lado hay una huella digital con “observaciones” que indica: “implicado”.
El “número” cf de Hexágono… (1973), incorpora el nombre de la muestra Investigación de la Realidad Nacional, y el catálogo editado por la galería, en la que Vigo expone junto a Perla Benveniste, Leonetti, Pazos, Romero y Zabala, cuyas propuestas se basan en temas de la historia política y social como las masacres de Trelew y Ezeiza o los fusilamientos de José León Suárez. En ese ejemplar cada uno de los artistas participa con una imagen reproducida en una página suelta y Vigo propone un texto escrito dentro del contorno dibujado de una botella en el cual se inscribe: “El propio militante/compañero debe llenar con su sangre esta botella/bomba. Su activación constante hará desaparecer el objeto para convertir su circulación sanguínea en detonante”.
También se desarrollan ensayos o textos que directamente, como el de Horacio Zabala, indican: “un lenguaje poético es un sistema de significación para comunicar ideas” (…) “la práctica artística consiste en integrar un lenguaje poético de investigación y una ideología política clara y concreta”; o el de Benveniste que reza: “solamente la unidad y organización de los artistas hará posible un arte que esté al servicio de los verdaderos intereses del pueblo”.
A lo largo de las páginas de las Hexágono… el lector puede encontrarse con la poesía visual y experimental, y seguir sorprendiéndose con sus formas, diferentes lenguajes y su sentido lúdico. Pero también con la fuerte impronta de lucha política desarrollada aquí y en América Latina que enmarcaba a la revista y que muestra una edición “más ruda”, con un lenguaje, como define Gualtieri, “más brutal”. En más de un escrito pueden reconocerse la necesidad de luchar contra la dependencia y contra un imperio que conducía al enriquecimiento de las elites, ideas que se sostienen, por ejemplo, en una de las obras citadas: “Para leer al Pato Donald”, de Armand Mattelart y Ariel Dorfman.
Moverse del Centro
A través de Hexágono ’71 Vigo desarrolla los principios de lo que él considera que debe ser el arte de investigación latinoamericano. Y cuestiona aquella idea de que “el monopolio de la investigación es el privilegio de los artistas que trabajan en los países que han llegado a un estado de desarrollo económicamente avanzado”, expresada por quien dirigió el Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella, Jorge Romero Brest, en 1974. Por el contrario, dirá Vigo, asegurar aquello “es una expresión del concepto dependiente cultural que el sistema posee en Latinoamérica” (…) “Si encontramos en ese puesto a un defensor afiebrado de las corrientes tecnológicas de los MASS-MEDIA (Televisión, video-tape, etc.), con poder de decisión es lógico que todo lo ‘fuera’ de ellas, no será aceptado, y sí más bien denostado. El Poder es tal en la medida que nosotros creamos en él. Si el investigador contemporáneo acepta la carrera profesionalizada sin cuestionar, el Poder detentado por los Centros, no será nunca cuestionado”.
Un claro ejemplo de que Vigo ha discutido con los grandes “Centros” vinculados a las expresiones artísticas, es cómo ha diferenciado al arte póvera italiano -el cual surge contra la técnica y la mercantilización del arte-, del verdadero arte pobre latinoamericano, el que surge como consecuencia de la falta de medios, es decir por carencias y no por excesos, como sí había sucedido en Europa. El real arte pobre en nuestra región es además el que carece de total apoyo estatal o privado, “y cuando algún ente representativo lo confiere, siempre está condicionado al grado de dependencia absoluta”. Por ese motivo Vigo promoverá la experimentación con materiales “pobres” como el papel, la tinta, el cartón, el sellado, y con códigos y circuitos marginales, alejándose de aquellos más institucionales.
El desafío entonces estará en promover un arte de investigación que no abandone nunca la experimentación, “un arte popular” que propicie un acercamiento mayor de las fuentes de la cultura a la comunidad, sin por eso “rebajar su calidad”. Para hacerlo, considera que es necesario, por un lado, contar con “nuevos códigos de lenguaje comunicantes”, que contemplen aquellas formas de la comunicación masiva, “formas cotidianas, señales, símbolos folclóricos”, y “un lenguaje llano, cargado de cotidianidad y fácil comunicación”. Por otro, nuevas temáticas, que otorguen la necesidad de dar nuevas respuestas ante nuevos interrogantes; y que abran diversos canales, apuntando a ampliar el lenguaje más allá del que promueven los grandes centros artísticos.
El arte latinoamericano de Vigo tiene que ver con la idea “del artista todo el tiempo pensando su realidad, a partir de la cual se transforma en un artista latinoamericanista y latinoamericano, sobre todo porque en las obras de Hexágono, aparece muy fuerte el antiimperialismo como un eje, que también es una marca de época”, resume Pérez Balbi.
A pesar de que participa de experiencias y exposiciones del CAYC, que varios de los textos de catálogos y comunicaciones del Centro se publican en Hexágono, y que los propios artistas que integran el Grupo de los Trece participan en la publicación, “Vigo está siempre buscando las novísimas formas de expresión, siempre viendo cuál es el límite y cómo se transgrede”, afirma la curadora. “Él siempre aboga por ese arte póvera, ese arte marginal, por lo que está fuera del circuito del mainstream –es decir, la corriente hegemónica-, y ve en Glusberg y en el CAYC otros de los operadores de ese mercado internacional que en el ámbito local termina transformándose como en una copia de las modas de las bienales, por ejemplo. Pero no en las tendencias o en las líneas artísticas en las que trabaja, sino en el rol político de esa institución”.
Un hexágono que circula
Entre 1971 y 1975 se editaron 13 ejemplares secuenciados por combinaciones de letras en lugar de números y aunque no se conoce de manera exacta, se supone que se han sacado aproximadamente unas 200 o 300 por número.
Hexágono ’71 se intercambiaba, principalmente, con otros artistas o revistas del exterior, práctica que se veía directamente plasmada en sus contenidos, que se venía desarrollando desde Diagonal Cero y que constituye sus primeros pasos del arte correo, o de comunicación a distancia, como él decía. Muchas de las obras y los textos que se publican son producto de intercambios y envíos, que Vigo luego organizaba a su manera.
“Vigo siempre fue el editor”, afirma contundente Pérez Balbi. “Él es el que arma el collage, no porque sea más importante, sino como un rasgo de autoría y de autoridad. Él es quien decide qué obra poner. La revista no es ni un proceso ni un proyecto colectivo. Tiene muchas voces pero lo arma él”, define.
En La Plata no se publicitaba ni se encontraba en un kiosco de revistas. Se supone que se compartía, o circulaba de mano en mano entre gente afín. Aunque Vigo también la vendía.
Por otra parte, según una anécdota que alguna vez les contó Horacio Zabala a las integrantes del CAEV, lo que hacía Vigo, como parte de la difusión, era dejarla en asientos de micros o de trenes, para que alguien la encontrara y la leyera. Y, aunque no hay ningún registro de que se estableciera algún contacto o apareciera un nuevo lector después de eso, “vale como estrategia”, rescata Pérez Balbi.
“Un cambio real de vida”
“Variar el sistema que nos rige y cambiar las estructuras clásicas en cuanto a medios que movieron el arte hasta nuestros días, romper con los habitáculos, salir y ganar la calle…” decía Vigo en otro de sus manifiestos, publicado en Hexágono ’71, “La calle, escenario del arte actual”, para llegar a “realizar por vez primera una ‘revulsión’ que no sea únicamente formal y estética sino de CAMBIO REAL DE VIDA”. (…). “El arte debe dar una respuesta para que esa CALLE sea asimilada, VIVIDA INTERIORMENTE, cotejada, propuesta, cambiante, Vivenciada…”. Una vez más Vigo sacudía los escenarios estáticos y llamaba al movimiento, a un cambio de actitud, a la acción, convocándonos a todos, a través de nuestros actos, a ser hacedores, creadores “de situaciones y no consumidores apriorísticamente digitados”.
